TESE DE MARIA GLÓRIA MAGALHÃES REIS

Nessa postagem, tenho como objetivo pontuar alguns dos principais pontos dessa tese e refletir sobre eles. Fazendo algumas citações, estudando a autora e propondo algumas perguntas ao final para uma possível entrevista com ela.

A tese: REIS, Maria da Glória Magalhães dos. O texto teatral e o jogo dramático na didática do ensino de francês língua estrangeira - Qualis B3. Horizontes de Linguística Aplicada, v. 1, p. 36-51, 2006.

http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-02122008-171004/pt-br.php



Maria Glória Magalhães Reis

Possui graduação em Pedagogia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1982), mestrado em Letras (Estudos linguísticos, literários e tradutológicos em francês) pela Universidade de São Paulo (2003) e doutorado em Letras (Estudos linguísticos, literários e tradutológicos) pela Universidade de São Paulo (2008). Foi leitora de português na Université de Franche-Comté ministrando aulas de teatro brasileiro para o curso de Artes do Espetáculo (Arts du spectacle). Atualmente é professora associada do Departamento de Línguas Estrangeiras e Tradução (LET), da UnB - Universidade de Brasília e realiza pesquisas sobre Dramaturgias contemporâneas na África subsaariana de expressão francesa e pesquisas interdisciplinares envolvendo as áreas de Literatura, Educação e Teatro. Orienta mestrado e doutorado no Pós-Lit - Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade de Brasília e possui pós-doutorado em Teatro e Educação na Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo

Currículo na plataforma Lattes:

http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4777756E6





Citações:

“De nossos encontros nasce nossa linguagem27” (GATTI 2002:65).

"três pressupostos formaram a base e nos guiaram no decorrer desta pesquisa. O primeiro foi o fato de considerarmos o teatro como comunicação; em segundo lugar, norteou-nos a idéia do teatro como trabalho com a subjetividade incluindo o corpo e a voz e, por fim, o teatro e suas relações com o jogo" pg. 33

“o ato de aprender uma língua excede o próprio fato de aprender na medida em que falar a língua do outro, apreender a língua do outro, é confrontar (se confrontar a) ao fato de ser estrangeiro em si mesmo25”(ANDERSON 1999:268). 

"Essa construção de uma nova enunciação que implica em apropriar-se da língua do outro, processo que leva ao mesmo tempo a perder alguma coisa de si mesmo para encontrar um outro lugar em uma outra enunciação. Como afirma Anderson“aprender uma outra língua, é se constituir uma palavra outra, ou seja, um tornar-se outro98” (ANDERSON 1990:173)." pg. 126

" aceitação da alteridade, no outro e em si mesmo. O que expresso é a minha voz, a voz do outro e a voz do outro em mim." pg. 66

"A idéia que norteou todo o trabalho foi a de propor aos participantes da experiência uma via de descoberta da alteridade, do estrangeiro, da nova língua- cultura, e por meio deste contato, proporcionar-lhes uma nova forma de ver o mundo, mais aberta, mais disposta às mudanças e às diferenças, usando para isso o corpo, o intelecto e a sensibilidade." pg. 20. - comparar a língua estrangeira com o texto da personagem, essa mesma alteridade.

"A noção de comunicação, tal como a vejo, ultrapassa a simples transmissão de informações: o que está em jogo é a expressão da própria subjetividade. Neste sentido chamo os participantes da experiência ora de alunos e ora de sujeitos. Cabe esclarecer que quando uso a palavra sujeito é no sentido de que a construção da outra palavra em língua estrangeira se inscreve na relação com o seu “eu” pg. 30. - teatro é comunicação e o aprendizado línguas estrangeiras também. Ambos não podem ficar rasos, e uma comunicação mais distinta de todas outras, uma busca de código e símbolos, oralidades e corporalidades.  Cultura e identidade. 

“Tenho a impressão de que a leitura ou a escuta dos textos no teatro reativam zonas do cérebro que esquecemos de usar na percepção rasa, plana da linguagem” (NOVARINA 1998:8)

Sobre o vazio e os buracos no texto, no verbal e na língua estranha:

“um texto representa uma cadeia de artifícios de expressão que devem ser atualizados pelo destinatário” (ECO 2002:35). Umberto Eco.

Anne Ubersfeld afirma que “como todo texto literário, ainda mais por razões evidentes, o texto de teatro é lacunoso29” (UBERSFELD 1996:19).

"a representação é “uma tarefa datada”, que não explica o texto, não tendo a função de tapar os seus buracos, mas sim, apresentar outros vazios" (RYNGAERT 2004)

"Para Pierra, a língua estrangeira é a língua da “falta” do “vazio” (vocabulários novos que não se sabe) e é por isso que a sua confrontação não se dá de forma impune. É preciso ultrapassar essa fronteira de um corte com a língua materna111 e viver esta experiência do vazio (PIERRA 2001). " pg. 139

“Assim, no nível dos conhecimentos lingüísticos, por exemplo, a aprendizagem do código se torna imperativa, mas não se é obrigado a trabalhar apenas sobre o código escrito, (...) daí vem o interesse de motivar os alunos a atividades orais, como a leitura em voz alta e o trabalho com as correspondências grafo-morfológicas. Pode-se pedir também que gravem suas próprias leituras e que as transcrevam para observar os desvios cometidos; pode- se ainda fazer um trabalho com as rimas, a partir de cantigas de roda e de canções (...)9” (PIETRARÓIA 2000:24). - link com o artigo "Composição de Memória: a letra, o corpo e a palavra em cena" de Sulian Vieira.

Musicalidade/oralidade:

"Através deste trabalho com o significante, com a musicalidade e com o ritmo, pode-se atingir o indivíduo através de sua sensibilidade e do seu inconsciente e ter acesso a processos subjetivos que contribuem para o desenvolvimento da expressão." pg. 58

Antonin Artaud insistia sobre:
“essa faculdade que têm as palavras de criar também elas uma música seguindo a forma pela qual são pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode mesmo ir contra esse sentido, de criar sob a linguagem uma corrente subterrânea de impressões, de correspondências, de analogias.61” (ARTAUD 1964 :46). pg. 57. - Citar mais Artaud sobre a musicalidade 

"Para Henri Meschonnic os conceitos de discurso, subjetividade e ritmo não podem ser separados. Na aprendizagem de língua estrangeira esses três elementos têm um papel preponderante na minha forma de vislumbrar a linguagem tal como descrita pelo autor, como um elemento do sujeito."  pg. 56

"A musicalidade da língua estrangeira pode ser descoberta através das constantes mudanças de respiração de uma língua para a outra, descoberta esta que tem um papel importante na aquisição de uma nova língua (PIERRA 2001)." pg. 55

"voz e a fala estão ligadas ao corpo." pg. 54  

"Essa atividade implica a atividade teatral, no uso da voz, do gesto, do olhar, do ritmo do texto, mas não deve ser confundida com a encenação propriamente dita. Na “transmissão vocal do texto” o mais importante é o texto, podendo-se jogar com mais ou menos intensidade com os outros elementos cênicos, dependendo do objetivo do exercício proposto." - Ligar com Sullian e Davini

"Rimbaud, para ilustrar o fato de que, quando falamos uma língua estrangeira, tornamo-nos também personagens, o que estabelece uma abertura ao Outro da língua/cultura estrangeira, favorecendo a comunicação, em um trabalho imaginativo que convoca o sujeito, o corpo, a fala, e as culturas. O “Eu” do aprendiz de língua estrangeira se transforma em um outro, a personagem que se expressa de forma poética e estética, que pertence a uma outra cultura e, muitas vezes, a um outro tempo, ao qual ele empresta a voz." pg. 55

“dizer o texto” (BAJARD 2001:73) como uma possível alternativa para o trabalho oral com textos e, em Caminhos da Escrita, “transmissão vocal”: “a transmissão vocal do texto pela voz, enquanto atividade plena, distinta da leitura” (BAJARD 2002:221). A “transmissão vocal do texto” compreende o uso de várias linguagens, como por exemplo, da linguagem corporal." pg. 50 - Corpo também fala várias línguas


Os tipos de leitura durante a história: “ruminação do texto”, prática corrente a partir do século IV, sendo até mesmo o único tipo de leitura existente. Nessa época, devido à própria forma do texto escrito, o “volumen”, no qual não havia espaço

entre as palavras, a leitura silenciosa era considerada um prodígio. Os textos deviam ser “vocalizados” para serem decifrados, memorizados e depois retomados para serem entendidos. Portanto a compreensão, posterior à decifração, só ocorria graças à transformação dos signos escritos em signos orais. “vocalização”, a de uma atividade voltada para os outros, tinha por objetivo comunicar oralmente um texto escrito para uma pessoa que não soubesse ler, ou que estivesse impossibilitada de fazê-lo. Como praticante desta modalidade temos o padre, que era o mediador entre os livros sagrados e os fiéis, o chefe da família ou ainda, nas sociedades não alfabetizadas, o leitor público. Elie Bajard cita ainda como exemplo desta modalidade de “vocalização” a Literatura de Cordel. Uma terceira modalidade foi chamada “leitura em voz alta” ou ainda “leitura expressiva”, considerada até o início do século XX como “uma verdadeira leitura crítica” (BAJARD 2001: 35), necessária para uma análise aprofundada do texto.

Na França, já no início do século XX, foram fixadas três etapas de aprendizagem da leitura: a decifração, ou seja, a capacidade de transformar signos escritos em sons (etapa do processo de aprendizagem da leitura), a leitura corrente e, por último, a leitura expressiva, consolidando o seu papel de objetivo final da aprendizagem da leitura. Porém, com o desenvolvimento do conceito de leitura como encontro individual com o texto, como comunicação entre o leitor e o texto num processo no qual se tem o acesso à construção do sentido, a “leitura em voz alta” foi perdendo pouco a pouco sua hegemonia e a “leitura silenciosa” passou a ser valorizada. Se antes era considerado imprescindível emitir som para entender, mais tarde passou a ser necessário entender para transmitir som, ou nem mesmo chegar a esta última etapa."  - Ligar com Sullian - "leitura silenciosa"

"Essa pluralidade de vozes – a do autor, do ator e da personagem – é assim explicada por Anne Ubersfeld: “O diálogo é sempre a voz de um outro – e não somente a voz de um outro, mas de váriosoutros34” (UBERSFELD 1996:18). " pg. 39

Pontos principais da tese e minhas reflexões:

1 . “Jeu de rôles” / “jogo de papéis”, Jean-Pierre Cuq apresenta no Dictionnaire de didactique du français:

“Saído das técnicas de formação de adultos, o ‘jeu de rôles’ é, na didática das línguas, um acontecimento de comunicação interativo de dois ou vários participantes no qual cada um interpreta um papel para desenvolver a sua competência de comunicação sob três aspectos: o componente lingüístico, o componente sociolingüístico e o componente pragmático. O ‘jeu de rôles’ tem também como vantagem desenvolver a aptidão a reagir ao imprevisto, assim como a encorajar a expressão espontânea. 5” (CUQ 2003:142). 

Isso seria uma presença tradicional da teatralidade no aprendizado de uma língua estrangeira, porém : 
"não se observa nenhum tipo de preparação, nem da parte do professor, nem da parte dos alunos, o que pode fazer com que esse tipo de atividade fracasse. Seja pelo fato de que o professor não se sinta à vontade para propor aos alunos que se exponham, seja pelo fato de que os próprios alunos não queiram participar da atividade se não for criado um ambiente adequado para isso."


2. Em contrapartida a esse uso tradicional e sem preparo, a autora apresenta suas experiências, seu projeto piloto que desenvolveu um processo diferente com a relação teatral.

"Paralelamente à pesquisa bibliográfica concebi, organizei e ministrei dois cursos piloto na Universidade de São Paulo com o objetivo de verificar minha hipótese inicial de trabalho. O primeiro aconteceu em 2004, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) e, o segundo em 2005, na Escola Politécnica (EP). Os alunos dos dois cursos possuíam um nível de cerca de 240 horas de cursos de francês e trabalhamos sobre dois textos de Bernard- Marie Koltès Dans a solitude de champs de coton (1986) e Roberto Zucco (1990) respectivamente."

"Os encontros eram divididos em duas partes: leitura e análise do texto, e prática. Na primeira parte abordávamos os aspectos léxicos, sintáticos e prosódicos, dando margem também a uma discussão de aspectos de interculturalidade que eram trazidos pelo texto. A parte prática, por sua vez, era

dividida em aquecimento, instrução para a cena, improvisação, avaliação e eventual repetição da cena.

O aquecimento tinha como objetivo ampliar o repertório de movimentos dos alunos11 e criar um clima de desinibição para que eles pudessem se arriscar tanto no gestual quanto no lingüístico. Esse trabalho dava-se em várias vertentes: o não verbal, como o gesto, o olhar, a cumplicidade, a expressão corporal e também a entonação e ritmo do texto.

Logo após passávamos às improvisações, baseadas na proposta do texto ou em um trabalho de transmissão vocal, explorando diferentes ritmos e entonações, com a posterior apresentação para o grupo e a discussão. O objetivo, no final dos dois cursos, era de encenar um trecho da peça, o que foi realizado nos últimos encontros dos dois projetos piloto."

"Neste processo, eu me questionava se o fato de estar diretamente envolvida com os participantes e de estabelecer com eles uma relação bastante próxima poderia comprometer a análise dos dados. As reflexões sobre este meu envolvimento me dirigiu à formação de um novo grupo que se deu em agosto de 2007 com participantes que não haviam sido ainda meus alunos e usando uma metodologia de coleta de dados baseada em diários de bordo e questionários que me pareceram duas formas válidas para recolher a palavra dos participantes e constituir a partir disso um corpus mais completo e estruturado".

"No entanto, cabe ressaltar que a análise de dados se deu, de qualquer maneira, de forma subjetiva, mesmo com o grupo de 2007. Como se tratava de uma pesquisa implicante, na qual era eu mesma que concebia o dispositivo, aplicava os instrumentos e os analisava, assumo e reivindico a subjetividade do trabalho que não é baseado em dados quantitativos e objetivos".

"três pressupostos formaram a base e nos guiaram no decorrer desta pesquisa. O primeiro foi o fato de considerarmos o teatro como comunicação; em segundo lugar, norteou-nos a idéia do teatro como trabalho com a subjetividade incluindo o corpo e a voz e, por fim, o teatro e suas relações com o jogo."

Perguntas

"... empregar a voz, o olhar e o corpo para dar vida ao texto escrito."

1. Porque isso é importante no aprendizado de línguas?

2. Dizem que a maior dificuldade, principalmente em alemão escuto muito isso dos professores, que a maior dificuldade é a organização. Ou seja, o maior problema é o fala a língua de fato. Isso é verdade? Até que ponto e porque? 
Entender é fácil, mimicar é fácil, pronunciar é difícil, prática.